Анализ стихотворения В Царском селе Ахматовой

На фоне «Первого возвращения» название «В Царском Селе» можно осмыслить как обреченность продолжать «навсегда исчерпанную тему». В этой ситуации поэт очень четко осознает, что его личная установка на неповторимость с неизбежностью натолкнется на невозможность не повториться.

В этой диалектике пространственные реалии потому сохраняются в слове, что они уже были словом и много раз переходили из словесной реальности в жизненную. На этом фоне развертываются любовные переживания первого стихотворения. Суть переживания — несчастливая и мучительная любовь, наиболее универсальная ситуация в раннем и позднем ахматовском творчестве. Эта ситуация достаточно общая для поэзии рубежа веков, поэтому необходимо понять ее значение в данном поэтическом контексте. Особенность Ахматовой в том, что язык любви был наиболее адекватен для постижения времени (И. Бродский), ведь это не просто мука, но мука, переживаемая вновь и вновь. А. Ахматова, возвращая муку, переживает и освобождение от нее. Главное в переживании, которое здесь воссоздано, — отторжение лирической иронии героя (что и позволило В.В. Виноградову говорить о семантической двойственности произведения). Пожалуй, именно здесь это происходит впервые у Ахматовой, причем это не просто освобождение от любви, но и от притяжения вещей, связанных с чувством.

По аллее проводят лошадок.
Длинны волны расчесанных грив.
О, пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив.

Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.

Грудь предчувствием боли не сжата,
Если хочешь, в глаза погляди.
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово «уйди».

Вещность, «игрушечность» имеет еще один важный смысловой оттенок. Тема игрушечности тесно связана с уничтожением: на грани уничтожения оказывается лирическая героиня.

Итог этого стихотворения — рождение слова. И в буквальном смысле («слово «уйди»), и в смысле поэтическом. Ведь последние две строки — четкая характеристика прошлого, отобранные внешние реалии. Освобождение от любовных переживаний в этом стихотворении происходит в слове и для слова, а также для обретения поэтической памяти, постижения течения времени.

Тема памяти порождает тему двойничества — во всем цикле. Герои всех трех стихотворений цикла могут быть рассмотрены как двойники.

Во втором стихотворении тема двойничества звучит уже явно. Здесь ее начало для всей ахматовской поэзии, и появление этой темы диктуется особым взглядом на время. По мере постижения бега времени все сильнее осознаются изменения, которые вносит он не только в окружающий мир, но и в личность самого поэта. Так возникает раздвоение: «я» в прошлом и «я» в настоящем связаны, как портрет и оригинал. По сути, тема портрета — это ипостась темы двойничества, и взаимоотношения портрета и оригинала у Ахматовой определяются бегом времени.

…А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану…
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.

Этот портрет — зеркало, в котором можно видеть грядущее, портрет-гадание, портрет-пророчество, которое сбывается так же неотвратимо, как неотвратим бег времени. Отсюда неизбежность того, о чем говорится в «Эпических мотивах»:

Как в зеркало, глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.

Вообще у Ахматовой портрет продолжает жить и меняться уже без оригинала («Как человек умирает, / Изменяются его портреты»).

В цикле «В Царском Селе» двойник — мраморный, то есть статуя. В стихотворении — встречное движение героини и двойника: статуя «внимает шорохам зеленым», а человек может стать статуей. («…Я тоже мраморною стану»).

Интересно, что оживление статуи сопутствует ее умиранию и разрушению (статуя упала). О своей грядущей гибели говорит и лирическая героиня. Эти два процесса происходят не порознь, а одновременно, главный закон бега времени — единосущность гибели и возрождения.

Сближение лирической героини (она же — поэт) и статуи подготавливает в третьем стихотворении появление Пушкина — личности, чья гибель обернулась возрождением на все времена. Характерно, что слово поэта появляется в цикле раньше, чем сам поэт, ведь второе стихотворение явно аллюзивно по отношению к пушкинскому «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила…». Дело не только в общности темы, важна ее трактовка: у обоих статуя одновременно и мертвая, и живая («Дева, над вечной струей, вечно печально сидит»).

«…Озерным водам отдал лик, / Внимает шорохам зеленым»). Но у Пушкина остановлено мгновение, речь идет о живой деве, и восклицание «чудо!» в следующей строке вызвано именно тем, что схвачен момент, когда живое стало неживым и погрузилось в вечность. У Ахматовой же этот переход — уже не чудо и миг, а способ существования («…А там мой мраморный двойник…»). Кроме того, здесь разная временная ситуация. У Пушкина показан миг перехода живого в неживое, в вечность, и чудо этого перехода. У Ахматовой, наоборот, вечность существует изначально, двойник уже мраморный, и канувшее в вечность мгновение извлекается из нее и восстанавливается. По сути, это стихотворение — ответ на вопрос, что стало с пушкинской статуей в беге времени: статуя воскрешается в поэтическом слове.

Поэтому «мраморный двойник» — прежде всего воплощение памяти, то есть памятник. Памятники в ахматовском творчестве — довольно частое явление, и возникают они, как правило, на грани жизни и смерти, в единении судеб поэта и времени, на самых мучительных моментах временного разлома (ранний и поздний циклы «Три стихотворения», Пятая из «Северных элегий», «Реквием»).

В контексте цикла значение стихотворения определяется его срединным положением, посреднической функцией между «я» поэта и Пушкиным. Так весь пространственный комплекс этого стихотворения повторяется в третьем («…Озерным водам отдал лик» — «…У озерных грустил берегов…»; «Внимает шорохам зеленым»; «…Иглы сосен густо и колко…»).

Живое прошлое и является героем третьего стихотворения. Пушкин здесь — вершинное олицетворение прошлого, он воплотил его в слове. Образ Пушкина в этом стихотворении двоится. С одной стороны, он удален во времени и в пространстве («И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов»). А с другой — максимально приближен через вещные и обыденные детали («Здесь лежала его треуголка..,»). То есть Пушкин для Ахматовой — действительно идеальная перспектива, нечто безусловно близкое и в то же время бесконечно удаленное, постоянно воплощающееся, но до конца невоплотимое. С появлением Пушкина время движется вспять, от будущего к прошлому. При этом о мертвом поэте говорится как о живом: «…Еле слышный шелест шагов» доносится через столетие.

Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.

Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни…
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.

Таким образом, пространство первого четверостишия — это пространство прошлого. Однако реалии пространства во втором четверостишии — не только приметы Царского Села. Все эти реалии пережили ряд культурных эпох, и потому они вне временны и универсальны. Так создается некий пространственный контекст, общий и Пушкину, и поэту, и статуе.

На этом фоне можно более полно осмыслить концовку цикла: «Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни». Слово «здесь» включает в себя очень многое: это место, где развертываются любовные переживания героини, где она пророчит о будущем и где живо глубокое прошлое — Пушкин. По тем аллеям, по которым сейчас «проводят лошадок», — «смуглый отрок бродил», и в тех местах, где «душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду», — «…лежала его треуголка / И растрепанный том Парни». Все существует одновременно здесь, в Царском Селе (оттого и такое название). Поэтому, встав на это место, можно почувствовать себя во всех трех временах.

Как уже было сказано, именно пушкинское слово, воссозданное во втором стихотворении, способствует появлению живого Пушкина в третьем. Поэт, появляющийся вслед за своим словом, — эта ситуация будет довольно часто повторяться у Ахматовой (блоковский цикл, «Поэма без героя» и др.), отражая первичность слова по отношению к реальности, его магическую власть над нею.

Но главное: воссоздание облика поэта и его живого слова переплетается с биографией другого поэта и с его словом. Процесс этот воплощен уже в первом слове третьего стихотворения — «смуглый». Эпитет ассоциируется и с портретом Пушкина, и с восточным происхождением самой Ахматовой, и одновременно с цветом кожи ее Музы. Последняя ассоциация вводит в мировой культурный контекст: «И щеки, опаленные пожаром, / Уже людей путают смуглотой», — скажет о себе Ахматова в позднем стихотворении. То же самое было с Данте, чью смуглость современники связывали с адским пламенем. В этой точке сходства (Данте — Пушкин — Ахматова) уже начало судьбы, приводящей к «Реквиему», местом действия которого становится Ад, и запрограммировавшей выход из этого Ада. В этой связи не случаен «растрепанный том Парни» в конце.

Подобно тому, как Пушкин и Данте были значимы для Ахматовой, так Пушкину были дороги Данте, Парни. И Ахматова выстраивает эту линию предопределения с самого начала, потому что ей «ведомы начала и концы».

Предложения интернет-магазинов