Лироэпические жанры

Начало формирования системы лироэпических жанров относится к XVIII веку, и связано оно с изменениями, которые происходят с достаточно известным к этому времени жанром эпической песни (эпопеи, эпической поэмы). Известно, что перу У. Шекспира принадлежат две «поэмы» («Лукреция» и «Венера и Адонис»), но обе они относятся не к лироэпике, а к эпосу, продолжая традиции «Илиады» Гомера и «Божественной комедии» Данте, к эпосу относятся также «поэмы» М. Сервантеса, Дж. Бэньяна («Путь паломника») и других писателей XVII века.

В XVIII веке в Западной Европе возникает «комическая поэма» («Похищение локона» А. Поупа). В России её эквивалентом явилась «ироикомическая поэма» («Елисей, или Раздражённый Вакх» В. И. Майкова, «Душенька» И. Ф. Богдановича и др.). На первый взгляд традиционный жанр почти не изменился, иным стал лишь пафос произведений (ирония вытеснила героическую или трагическую патетику), но на самом деле трансформации подвергся именно жанр, причём трансформация эта оказалась настолько серьёзной, что поэма оказалась за пределами эпического рода литературы.

Что же произошло? В поэме появился голос лирического героя, сопровождающий и комментирующий повествование о событиях и героях. В результате этого читатель лишился свободы объективной оценки сюжетного действия. Его представление о происходящем в художественном мире поэмы перестало быть непосредственным. Проще говоря, читатель в поэме не сам наблюдает героев и происходящие события, а слышит рассказ другого человека, уже оценившего эти события и давшего им свою собственную эмоциональную оценку. Вот как начинает свою поэму «Душенька» И. Ф. Богданович:

Не Ахиллесов гнев и не осаду Трои,

Где в шуме вечных ссор кончали дни герои,

Но Душеньку пою.

Тебя, о Душенька! На помощь призываю

Украсить песнь мою,

Котору в простоте и вольности слагаю.

С самого начала автор противопоставляет своё сочинение традиционным канонам жанра и отмечает главную особенность: «вольность» слагаемой им песни. Чью вольность? Конечно же, самого поэта, чьё слово и является в его творении главным. Обратите внимание на описание И. Ф. Богдановичем своей героини:

Подобно так была меньшая всех видней,

И старших сестр своих достоинства мрачила,

И розы красоту, и белизну лилей,

И, словом, ничего в подобном виде ей

Природа никогда на свете не явила.

Может ли читатель вынести своё независимое суждение о персонаже, о котором говорится лишь в форме крайне эмоционального панегирика, но не даётся ни портрета, ни поступков, ни суждений иных персонажей? Читателю остаётся лишь принять на веру оценку повествователя или… отложить в сторону книгу.

Ещё один пример. Заметьте, как описывает А. С. Пушкин в поэме «Руслан и Людмила» гостей князя Владимира — соперников счастливого Руслана:

Один — Рогдай, воитель смелый,

Мечом раздвинувший пределы

Богатых киевских полей;

Другой — Фарлаф, крикун надменный,

В пирах никем не побежденный,

Но воин скромный средь мечей;

Последний, полный страстной думы,

Младой хазарский хан Ратмир…

Отношение к персонажам поэмы задаётся повествователем с первых же строк их представления читателю. Именно лирический комментарий и эмоциональный настрой рассказчика определяют восприятие читателем поэмы происходящих в ней событий и характеров персонажей.

Лирический элемент поэмы не просто корректирует читательское восприятие, он определяет его, лишая читателя права на самостоятельную и независимую оценку описываемых событий и персонажей. Так рождается совершенно новый жанр, оказывающийся за пределами всех трёх известных к XVIII веку литературных родов.

Поэма — это лироэпический жанр; стихотворное повествовательное произведение с развёрнутым сюжетом, сопровождаемым постоянной ярко выраженной лирической оценкой того, о чём повествуется, определяющей эмоциональное восприятие читателем художественного мира произведения.

В XVIII веке в литературе появляется ещё один лироэпический жанр, которому также не находится места ни в одном из трёх узаконенных классицистической поэтикой родов.

XVIII столетие — это период открытия писателями сокровищниц национального фольклора. Увлечение народным творчеством привело к собиранию и публикациям памятников, существовавших в устном обращении на протяжении многих веков. Одним из самых популярных фольклорных жанров была баллада, и на неё не могли не обратить внимания те поэты, которым уже стали узки рамки классицистических поэтик.

Первоначально литературная баллада появляется в формах стилизации и мистификации. Поэты стремятся выдать свои оригинальные творения за произведения фольклора, якобы «услышанные», «найденные» или «записанные» ими. Появляются «баллады Роули» английского поэта Т. Чаттертона, придумавшего образ средневекового монаха, которому он приписывал свои сочинения. Как мистификация публикуются «Песни Оссиана» Дж. Макферсона, выдающего написанные им произведения за бардиты легендарного кельтского воина-певца, жившего в III веке, но якобы сохранившиеся в устной народной поэзии.

Любопытно, что уже после признания баллады как полноценного литературного жанра немецкий поэт-романтик и фольклорист К. Брентано включит свою самую известную балладу «Лореллея» в сборник немецких народных песен «Волшебный рог мальчика», собранный им совместно с А. фон Арнимом.

С самого начала литературная баллада ориентировалась на фольклорный жанр и откровенно подражала ему. Более того, увлечение балладами не диктовалось модой или кратковременными историческими условиями. Ворвавшись в систему литературных жанров, баллада сразу же заняла в ней прочные позиции, которые сохраняет и по сей день.

Для этого имелись вполне серьёзные причины: разрушение строгой иерархии классицистической системы жанров и появление новых творческих методов (сентиментализм, романтизм, реализм) приводили не только к новому наполнению и трансформации традиционных жанров, но обнаружились «свободные места», требовавшие и новых жанров, и появления нового рода литературы.

В фольклорной балладе поэты обнаружили целый ряд свойств, которые именно в этот период оказались особенно востребованы читателями и отвечали эстетическим поискам самих стихотворцев.

Во-первых, баллада отвечала потребностям в усилении лирического начала в повествовательных произведениях (как и поэма, баллада содержит в себе сюжет, какой-то рассказ о каких-то событиях).

Во-вторых, в балладе заключались огромные возможности для расширения диапазона лирического воздействия на читателя (помимо позиции лирического героя-повествователя).

В-третьих, баллада обладала краткостью, лапидарностью. В этой «малой форме» создавался удивительно ёмкий и эмоционально насыщенный художественный мир.

И, наконец, в-четвёртых, фольклорная баллада не знала «запретных тем»: она повествовала об убийствах, кровосмешении, предательстве, измене; в ней появлялись призраки, ожившие мертвецы и даже сам дьявол.

Это был жанр, которого ждали и в котором нуждались предромантические и романтические поэты.

Баллада — это лироэпический жанр, в котором содержится лирическая эмоциональная оценка персонажей на основе сюжетного повествования об исторических событиях, личных драмах или фантастических явлениях, строящийся на основе диалога открытого (явного) или скрытого (монолог, обращённый к молчащему собеседнику). Как правило, литературная баллада включает в себя пейзажный зачин и пейзажную концовку (хотя может обходиться и без них).

Литературные баллады подразделяются на исторические («Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина, «Бородино» М. Ю. Лермонтова), семейные («Замок Смагольм» В. Скотта, «Будрыс и его сыновья» А. Мицкевича), фантастические («Лесной царь» И. В. Гёте, «Волки» А. К. Толстого), философские («Смычок и струны» И. Ф. Анненского, «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилёва).

Внешне баллада похожа на небольшую поэму, но у этих двух жанров есть весьма существенное различие: в балладе эмоциональный акцент делается не на лирическом повествовании, а на диалоге. Вообще диалог — центральная, важнейшая часть баллады. Если поэма синтезирует в себе черты двух литературных родов (лирики и эпоса), то баллада наряду с этими чертами включает в себя и признаки третьего рода (драмы). Персонажи баллады ярче всего проявляются именно в речевой характеристике, в собственных словах и интонациях.

Вот, например, как строится баллада А. С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге». Это историческая баллада, и в её основу положен сюжет, почерпнутый поэтом из «Повести временных лет» Нестора-летописца. Отсюда и особенности интонаций повествователя, имитирующей размеренность и последовательность речи историографа. Но «объективность» и здесь весьма обманчива: хазары именуются «неразумными», совершившими «буйный набег» и пр. Однако автору нет необходимости сильно акцентировать лирическую оценку Олега. Его характер и его роль в истории Руси будут выявлены в диалогах: с кудесником, «отроками-другами» и своим конём. Сама развязка конфликта проявится в предсмертном возгласе князя и не потребует авторского описания.

В балладе М. Ю. Лермонтова оценка важнейшего исторического события, Бородинской битвы, полностью отдана «старому солдату», чьё эмоциональное описание обращено не столько к вопрошающему его молодому солдату, сколько к читателю.

Как напряжённый монолог строится баллада Н. С. Гумилёва «Заблудившийся трамвай», но и здесь в речь героя вклиниваются обращения к равнодушно молчащему персонажу, от которого зависит жизнь и судьба говорящего: «Остановите, вагоновожатый, остановите скорее вагон!»

А вот в балладе И. Ф. Анненского «Смычок и струны» реплик немного, но они настолько насыщены чувствами, что определяют трагическую интонацию всего произведения:

«О, как давно! Сквозь эту тьму

Скажи одно: ты та ли, та ли?»

«Не правда ль, больше никогда

Мы не расстанемся? Довольно?»

«Да».

Такое разнообразное использование диалогов предоставляет балладе почти неограниченные возможности в варьировании интонаций лирических оценок, которые поддерживаются авторской позицией, чётко определяя читательское восприятие художественного мира баллады.

Совершенно очевидно, что такие художественные возможности не могли не сделать балладу одним из основных поэтических жанров, сохраняющих продуктивность и популярность на протяжении всей истории своего существования.

Наряду с балладой к лироэпическим жанрам относится и близкий ей романс. Это менее универсальный, непродуктивный поэтический жанр.

Романс — это лирический монолог героя, переживающего собственную любовную драму (обычно отвергнутого или разлучённого возлюбленного).

Романс может рассматриваться как частная вариация литературной баллады и как самостоятельный лироэпический жанр. Сложность его теоретического определения усугубляется тем, что многие поэтические тексты (самых разных жанров и чаше всего лирических) кладутся в основу романса как музыкального жанра (отсюда и известная путаница терминов).

Во всяком случае, можно с уверенностью утверждать, что романс мог бы найти для себя место и в лирическом роде литературы, поскольку в нём эпический элемент значительно ослаблен.

Но в начале XIX века рождается лироэпический жанр, который, несмотря на свою непродуктивность, оказал огромное воздействие на литературу и на формирование лироэпики как самостоятельного литературного рода. Речь идет о «романе в стихах».

Первым образцом этого жанра стал незавершённый «Дон Жуан» Д. Г. Байрона, специфику которого не осознал и сам автор, продолжавший до самой смерти определять свое творение как «поэму».

Совсем иначе создавался «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. Его автор очень точно уловил «дьявольскую разницу» между романом (эпический жанр) и романом в стихах (жанр лироэпический). Здесь имело место осознанное новаторство и ясное представление о том, каким законам подчиняется художественный мир «Евгения Онегина».

Всем очень хорошо известно, какое значение имеют в «Евгении Онегине» лирические отступления. Занимая собой большую часть романного пространства, они сильно расширяют границы художественного мира, причём с их помощью пересекаются и совмещаются две разные реальности: вымышленная реальность жизни и взаимоотношений персонажей произведения и лирические размышления автора о вполне обыденной действительности, в которой существовал он сам.

Но не только в лирических отступлениях проявляется эмоциональная оценка автором происходящего в романе. Онегин — его «добрый приятель», Татьяна — «милая моя», которую повествователь «так любит». Заметьте, здесь также определяющей оказывается система субъективных характеристик, заменяющая собой эпические описания.

Для восприятия «Евгения Онегина» необходимо разделить авторские пристрастия, принять его точку зрения на описываемое им и ни на секунду не усомниться в верности его эмоциональных оценок. В противном случае художественный мир романа в стихах окажется закрытым для читательского восприятия, а его постижение на уровне рационального осмысления изложенных в произведении фактов приведёт лишь к раздражению и разочарованию (чему свидетельством — известная юношеская работа Д. И. Писарева).

Справедливо говорят о том, что «Евгений Онегин» — «энциклопедия русской жизни». Следует лишь уточнить, в чём его энциклопедичность. Нелепо предполагать, что в этом сравнительно небольшом произведении поэт сумел отобразить все стороны и нюансы современной ему жизни, дал её полный художественный анализ. Вовсе нет. Статистика и социология убедят нас в том, что «описана» в романе лишь крайне незначительная часть русской действительности первой трети XIX столетия.

Иное дело, что в «Евгении Онегине» А. С. Пушкин выразил своё целостное восприятие действительности, эмоционально отозвался на все без исключения проявления русской жизни этого периода. С этой точки зрения роман не только «энциклопедия», но «энциклопедия» уникальная, не имеющая себе аналогов во всей мировой литературе, ведь в «Евгении Онегине» соединились и тесно переплелись две реальности (о чём уже говорилось выше).

Роман в стихах — это лироэпический жанр, соединяющий в себе эпическое повествование о жизни в её незавершённости и противоречивости с лирической оценкой отображаемого художественного мира, определяющей отношение читателя к персонажам и событиям, описанным в романе, а также и к созданному автором художественному миру.

Увенчав собой систему лироэпических жанров, роман в стихах остался жанром непродуктивным и почти невостребованным в дальнейшем. И дело здесь не в том, что художественные возможности романа в стихах были ограниченными. Просто создание художественного мира такого жанра требует от автора гениальности и виртуозного владения поэтической техникой, которую невозможно заменить ни трудоспособностью ремесленника, ни «поэтическим нахальством». Вот почему попытки создать новые романы в стихах (например, «Добровольцы» Е. А. Долматовского), как правило, приводили к вполне закономерной неудаче.

* * *

Жанрово-родовая систематизация — постоянное и непременное свойство литературы, без которой невозможно её существование. Обладая относительной устойчивостью, она в то же время достаточно подвижна и способна к саморазвитию. Устойчивость и определённость жанров позволяют им складываться в эстетически чёткую систему, отражающую основные принципы создания художественной реальности в конкретные исторические эпохи. Проще говоря, каждая художественная система и литературное направление создают собственную систему жанров, ориентированную на эстетические принципы писателей и запросы читателей.

В то же время смена художественных систем и литературных направлений требует от жанров известной «гибкости», «изменчивости», способности отразить новые эстетические принципы и удовлетворить новые эстетические запросы. Литературный процесс производит своеобразную жанровую селекцию: менее гибкие, «застывшие» жанры становятся непродуктивными, а иногда и просто «умирают»; их место нередко занимают совершенно новые жанры, но жанры, менее «окостеневшие», обладающие внутренними резервами, развиваются, видоизменяются, вступают в новые соотношения с другими жанрами.

На протяжении достаточно долгой истории литературы неоднократно начинали бить тревогу по поводу «разрушения жанровых систем», уничтожения традиционных жанров. Но всякий раз тревога оказывалась ложной: просто на смену одной системе приходила другая, но литературные произведения никогда не утрачивали своей жанровой определённости.

Если какой-либо сочинитель заявляет, что «не признаёт» жанровых законов или стремится создать «универсальный» жанр, поверьте, он лукавит: либо он не владеет писательским мастерством и пытается выдать собственную беспомощность за новаторство, либо, участвуя в создании новой жанровой системы, он просто пока ещё не может или не хочет назвать имя рождающегося под его пером жанра.

Не менее важно чувствовать жанровые законы и для читателя. Ребёнок, требовавший сказку, но услышавший бытовой рассказ, возмущается совершенно справедливо: он настроился на восприятие одного художественного мира, а ему предлагают совсем иной, который он не понимает не в силу своей молодости, но лишь потому, что «не настроен», «не готов» принять его.

Нужно помнить также, что любая жанровая система существует не только во времени, но и в пространстве. Кроме общелитературных законов творчества на неё оказывает сильнейшее влияние национальная культурная традиция, особенности того языка, на котором пишется произведение.

Многообразие жанров, их постоянство и изменчивость, рождение новых жанров и появление синтетических свидетельствуют лишь о том, что жанрово-родовая определённость будет существовать до тех пор, доколе будет развиваться и сама литература.

Самое главное

Существует четыре рода литературы — эпос, лирика, драма и лироэпика. (Последний род иногда называют группой лирических жанров.) Основные эпические жанры — сказка, басня, роман, новелла (рассказ), очерк, притча. Основные лирические жанры — сонет, элегия, ода, песня. Основные драматические жанры — трагедия, комедия, драма (мелодрама), водевиль, инсценировка. Основные лироэпические жанры — баллада, поэма, роман в стихах.

Предложения интернет-магазинов