Литературные роды

Литературный род — очень важное понятие, оно помогает выяснить, как устанавливаются взаимоотношения писателя и читателя, как распределяются их «обязанности» в процессе создания и освоения художественного мира литературного произведения.

Любой писатель, создавая своё произведение, представляет себе мысленный образ «идеального читателя», именно к нему обращается автор в своём творении, рассчитывая на его доверие, взаимопонимание, творческое воображение и известную образованность, осведомлённость в той области, в которой развивается творчество писателя.

Между писателем и читателем как бы заключается своеобразный договор: каждый из них оставляет другому право на свою точку зрения, полёт фантазии и т. д., но в известных пределах.

Вспомните, например, зачины русских народных сказок: «Было — не было, а рассказывают…», «В некотором царстве, в тридевятом государстве жил…». Уже в фольклоре рассказчик требует от слушателей доверия, права на вымысел и условность повествования. В фольклоре взаимоотношения сказителя и слушателей определяются чётким правилом: «Не любо — не слушай, а врать не мешай!» Всё достаточно демократично. Каждый из партнёров обладает своими правами и обязанностями: один волен слушать или нет, но не смеет вмешиваться в рассказ, другой получает возможность «врать» аудитории, но если он станет это делать не искусно, то может оказаться единственным слушателем собственного повествования.

Почему автору нужно знать «жанровые ожидания» читателя, почему он ищет «своего» читателя и обращается именно к нему, почему, наконец, писатель не может игнорировать вкусы, уровень образованности и пристрастия читателя? Что мешает ему обращаться ко всем вообще? Ответ кроется в самой природе искусства слова.

Словесное творчество предполагает активное участие читателя в создании художественного мира литературного произведения. Как бы детально ни выписывал автор портрет персонажа, пейзаж или интерьер, но образ, возникающий в сознании читателя, будет зависеть не только от указаний писателя, но и от его собственных представлений. Читателю трудно представить себе описанную в произведении пальму, если он всю свою жизнь провёл в тундре, где нет телевизора и книг с иллюстрациями южной растительности.

В своё время английский писатель-фантаст Герберт Уэллс, создавая образы марсиан в романе «Война миров», решил смоделировать их по биологическому принципу: ни на что не похожий облик марсианина должен был стать результатом атрофирования почти всех человеческих органов. Увы! Все иллюстраторы да и читатели романа увидели не существо, не имеющее себе подобия, а образ, напоминающий осьминога. Человеческий опыт, его услужливая память немедленно нашли в реальности аналогию, не противоречащую описаниям автора.

А вот польский писатель-фантаст Станислав Лем, которому тоже захотелось изобразить нечто, состоящее только из мозга, сам подсказывает читателю аналогию, называя единственного обитателя планеты Солярис словом «Океан».

Эти примеры очень показательны. Если писатель хочет добиться от читателя понимания, сочувствия своим персонажам, он сам должен учитывать особенности читателя, догадываться, какую ассоциацию вызовет тот или иной образ, то или иное высказывание, та или иная ситуация. Он обязан учитывать и лексический запас читателя, его владение поэтической речью, иначе произведение может оказаться столь же непонятным, как если бы оно было создано на неизвестном языке, ведь именно из слов, написанных автором, рождаются образы, волнующие читателя.

Эту особенность восприятия литературного произведения авторы подметили очень давно. Ещё древнегреческий философ Платон (428 или 427—348 или 347 до н.э.) в 3-й книге «Государства» отметил, что поэмы могут изображать события тремя способами. Ученик Платона, автор первой «Поэтики» — учения о литературном творчестве, — Аристотель (384—322 до н.э.), утверждая, что искусство есть «подражание природе», говорит о трёх способах «подражания» в литературе.

Именно с Аристотеля начинается разделение литературы на три рода. Авторы классицистических нормативных поэтик, начиная с эпохи Возрождения и до конца XVIII века, опираясь на учение Аристотеля, пишут о трёх литературных родах: эпосе, лирике и драме.

В России это учение, нашедшее отражение в трудах Ф. Прокоповича и М. В. Ломоносова, получило теоретическое обоснование и в XIX веке благодаря труду В. Г. Белинского «Разделение литературы на роды и виды». Но в XIX веке теоретики литературы уже начинают выделять наряду с эпосом, лирикой и драмой особую группу произведений, находящуюся как бы между тремя известными родами. Эту группу называют «лироэпические жанры», находя в ряде произведений явные признаки двух разных родов.

Литературных родов, конечно же, четыре, а не три. Ни Платон, ни Аристотель не могли охарактеризовать лироэпику как особый род по той простой причине, что античная литература не создавала лироэпических произведений. Достаточно редкими лироэпические жанры были в эпоху классицизма, теоретики которого могли, не опасаясь за авторитет Аристотеля, свободно создавать классицистическую систему жанров в рамках трёх литературных родов.

Иное дело теоретики XIX века (включая В. Г. Белинского). Они не могли не заметить, что для системы жанров реализма и романтизма рамки трёх родов уже узки и ряд жанров из этих рамок выламывается. Причём это не какие-нибудь редкие, «экзотические» жанры, а чрезвычайно популярные в читательской среде поэма, баллада и романс. Не решаясь посягнуть на авторитет Аристотеля и авторов нормативных поэтик, они лишь обозначили лироэпику как группу жанров уже не укладывающихся в парадигму трёх литературных родов.

Власть традиции проявилась и в XX столетии. Вновь из теоретических трудов в учебники кочевали «три литературных рода и сопутствующие им лироэпические жанры». На самом же деле лироэпика — вполне самостоятельный литературный род, в чём нам вскоре предстоит убедиться.

Четыре литературных рода обладают своими отличительными признаками, самостоятельными системами жанров и ориентированы на различные жанровые ожидания читателей.

Различия между родами состоят в характере отражения действительности, выражения авторской субъективности и читательского (зрительского) восприятия. Каждый литературный род в связи с этим обладает и собственной своеобразной поэтикой.

Автор, создавая в литературном произведении вымышленный художественный мир, не может не учитывать отношения к своему творению читателя. Он, как мы уже говорили, рассчитывает на сотворчество и на соучастие. Однако читатель — это другой человек, его вкусы, мировоззрение и пристрастия могут отличаться от авторских. С увлечением следя за событиями или героями, описанными в произведении, читатель может не согласиться с авторскими оценками и выводами. Он может «не одобрить» поведение персонажа, которым автор «восхищается». Но ведь и автору небезразлично, насколько вольным окажется восприятие его произведения разными читателями.

Допустим, автор пережил сильное эмоциональное переживание, которым он хочет поделиться с читателем. Это чувство гордости за своё отечество, любовное томление, боль разочарования или растерянность перед открывшейся ему истиной. Из-под пера писателя появляются строчки, цель которых — вызвать у читателя сходные эмоции и таким образом добиться сочувствия и понимания.

Я вас любил: любовь ещё, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

В стихотворении А. С. Пушкина выражено определённое эмоциональное состояние лирического героя. Это не надпись в альбоме и не строчки личного, интимного послания. Это опубликованное стихотворение, поэтому мы говорим не о чувстве А. С. Пушкина к конкретной женщине, а об эмоциях лирического героя и их восприятии читателем (которым, кстати, может оказаться как женщина, так и мужчина).

Какова же «свобода» читателя в восприятии этого стихотворения? Она очень ограничена. Читатель может остаться равнодушным к откровениям лирического героя («А мне-то что до твоих признаний» или «В жизни так не говорят») и отложить книгу. Это право читателя. Он не обязан сочувствовать лирическому герою и восхищаться поэтической речью великого поэта. Но вот подвергать сомнению сами чувства он не имеет права: стихотворение не даёт ему для этого ни малейшей зацепки, ни единого повода.

Нельзя предположить, что лирический герой «не любил», «любил неискренно», «хочет её опечалить» и прочее — для этого в тексте нет никаких оснований. Поэтический монолог лирического героя — это передача субъективного чувства, состояния, художественными средствами. Читатель может откликнуться на стихотворение собственными эмоциями, а может остаться равнодушным. Вот и всё. Только в этом и проявляется его читательская свобода. Он ничего не знает о лирическом герое (которого ни в коем случае нельзя отождествлять с личностью конкретного человека — в данном случае А. С. Пушкина), кроме того, что тот сам соизволил ему о себе поведать, и не имеется никаких оснований не доверять сказанному.

Такова лирика.

Лирика — это литературный род, в котором, как правило, отсутствует сюжет, а художественные детали служат для раскрытия внутреннего мира лирического героя, его чувств, мыслей, желаний, стремлений и т. д. Художественный мир лирического произведения отражает внутренний мир, внутренние переживания лирического героя в его субъективном восприятии.

Отсюда и условность свободы читательского восприятия. Мир лирического героя субъективен и ограничен его собственными эмоциями. Читатель может на них «настроиться», почувствовать их. Тогда они станут частью его собственного внутреннего мира. Он может остаться к ним равнодушным, отвергнуть их, но тогда он лишается права на их оценку, ибо «не познал их».

Теперь обратимся к другому произведению того же писателя. В романе «Капитанская дочка» А. С. Пушкин описывает любовь к Маше Мироновой двух офицеров, Гринёва и Швабрина. Заметьте, повествование и здесь ведётся «от первого лица», все события мы видим глазами Петра Гринёва — вымышленного персонажа, дающего субъективную (часто не совпадающую с пушкинской) оценку наблюдаемым и переживаемым им событий. Задумайтесь: возможна ли по прочтении этого романа дискуссия на тему «А любил ли Швабрин Машу?» и могут ли участники этой дискуссии дать диаметрально противоположные ответы на поставленный вопрос?

Да, такая дискуссия возможна, и каждый читатель имеет право на собственное суждение о чувствах Швабрина к капитанской дочке, в зависимости от того, что читатель называет любовью, каковы, на его взгляд, должны быть поступки влюблённого и пр. Дело в том, что в романе А. С. Пушкина изображён не внутренний мир Гринёва, а мир, окружающий его. В этом мире происходят какие-то события, в нём есть и другие персонажи, которые говорят и действуют. Гринёв же делится с читателем не только своими впечатлениями, он превращает читателя в наблюдателя событий, о которых повествует.

Читатель знает, как ведёт себя Швабрин по отношению к Маше, что он говорит и что делает, узнаёт о Швабрине не только от Гринёва, но знакомится с оценкой этого персонажа другими действующими лицами романа. Поэтому читатель вправе иметь собственное суждение о Швабрине, отличное от суждений не только Гринёва, но и А. С. Пушкина, давшего читателю достаточно данных для собственных выводов о личности и поведении персонажа.

В этом произведении отличные от лирики принципы построения художественного мира и иная степень свободы, представляемой читателю для оценки этого мира. Перед нами иной литературный род, называемый «эпосом».

В эпосе обычно есть сюжет, система персонажей и предметный мир, его важнейшим свойством является наличие повествования (с разной степенью субъективности и заинтересованности). Художественный мир эпического произведения читатель воспринимает как сторонний наблюдатель, имеющий возможность составлять собственное суждение об изображаемых событиях и действующих лицах. При чтении эпического произведения читатель может не принять даже авторскую позицию, авторскую оценку (но, конечно же, при обязательном условии, что эту авторскую позицию он не исказил, а понял правильно на основании прочитанного).

Продолжим наши наблюдения над произведениями А. С. Пушкина.

В художественном мире трагедии «Каменный гость» тоже не последнее место занимают любовные коллизии. Мы узнаём о любви Дон Гуана к Лауре, Инессе, Анне, о любви Лауры к Гуану и Карлосу, о любви Анны к Командору и Гуану. В результате вполне может возникнуть вопрос: а способен ли хоть один из персонажей любить? Каково отношение автора к тому, что говорят его персонажи?

Но тут есть и ещё одна тонкость. Откуда мы узнали о том, что происходит в этой трагедии: из написанного Пушкиным текста или в результате просмотра спектакля? Это далеко не праздный вопрос. «Каменный гость» — пьеса, произведение, предназначенное для постановки в театре.

Если мы читаем текст пьесы, то мы сами выступаем в роли режиссёра, создателя спектакля. Мы должны представить себе сцену, декорации, костюмы актёров, мы должны представить себе и самих актёров, играющих в спектакле. Мы ведь можем вообразить себе Дон Гуана распутником, стремящимся обольстить всех встреченных на его пути женщин, но можем увидеть в нём человека, мечущегося в поисках единственной, подлинной любви, которая ускользает от него…

Иное дело, если мы смотрим спектакль. Здесь между зрителем и автором пьесы стоит режиссёр, который уже выбрал актёров, костюмы и декорации. Он, вместе с исполнителями роли, уже решил, каким должен быть изображаемый на сцене характер. Таким образом, зрителю предстоит определить своё отношение и к содержанию пьесы, и к её трактовке режиссёром, и к мастерству актёра, играющего ту или иную роль.

Сразу следует оговориться, что писатель, обращаясь к драматическому роду литературы (а именно о нём мы и вели сейчас речь), пишет свои произведения не для читателя, а для театра, предполагая их художественный мир воплощённым в форму спектакля. «Сценическое изображение есть необходимое условие драматического искусства. Драму нельзя читать. Какая же это драма? Надо воочию видеть изображаемое действо, слышать произносимые слова»1, — утверждал А. Белый. Это очень важно для читателя пьес. Он должен уметь представлять себе именно спектакль, созданный в его воображении на основании прочитанного.

1 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. / В 2 т. — М., 1994.

Произведения драматического рода оставляют очень много свободы тому, кто их воспринимает. Пьеса содержит монологи, диалоги и реплики действующих лиц, а также небольшие ремарки, уточняющие место и ход действия, состояние персонажей. Это исходный материал для работы театральной труппы. Именно ей предстоит создать спектакль, именно она даёт первое истолкование текста. Затем наступает очередь зрителя, которому предстоит оценить спектакль как результат совместной деятельности драматурга и театральной труппы. Зритель, в целом приняв спектакль, может остаться недовольным частностями: декорацией, музыкальным сопровождением или игрой одного из актёров.

Но у зрителя может сложиться совершенно неверное представление о пьесе, если в спектакле режиссёр произвольно выбросит отдельные сцены, перепишет несколько реплик, а актёры выйдут на сцену пьяными. Зритель останется недоволен спектаклем, но это ещё не есть окончательное суждение о пьесе, чьё содержание по тем или иным причинам просто не дошло до зрителя.

Дело в том, что не только режиссёр, но каждый из актёров раскрывает перед зрителем своё субъективное прочтение роли, а зритель, со стороны наблюдающий развитие театрального действия, в свою очередь, даёт субъективную оценку спектакля.

Драма — литературный род, предполагающий создание художественного мира для сценического воплощения в спектакле. Этот род, как и эпос, воспроизводит объективный мир (то есть людей, вещи, явления природы и т.п.); предметом изображения в нём становятся события и действия людей, образующие драматический сюжет. Специфика драмы как литературного рода состоит в особой организации художественной речи: в нём отсутствует повествование, а первостепенное значение приобретает прямая речь персонажей — их диалоги и монологи. От авторской речи в драме остаются только ремарки.

Эпос, лирика и драма — три традиционно различаемые рода литературы, у каждого из которых есть свои отличительные признаки и свои особые способы создания художественного мира произведения, в чём мы только что убедились.

Четвёртый литературный род — лироэпика — возник значительно позже трёх первых и объединил в себе черты как лирики, так и эпоса. Однако это явилось не механическим соединением. Этот род создаёт совершенно особенный художественный мир, в котором взаимоотношения читателя и автора отличаются от тех, которые устанавливаются в трёх остальных литературных родах.

Вновь обратимся к А. С. Пушкину. В его балладе «Ворон к ворону летит…» также ярко выражена любовная тема. Обратите внимание на то, как создаётся художественный мир этого произведения. В нём есть сюжет. Читатель узнаёт о ряде событий во время чтения. И это явный признак эпоса. Основу текста составляет диалог двух воронов, обменивающихся репликами (признак драмы), наконец, в этой балладе отчетливо слышится голос автора, дающего свою лирическую оценку описываемому. Налицо соединение признаков трёх уже известных нам литературных родов.

В литературе существует немало произведений, синтезирующих в себе черты двух, а иногда и трёх литературных родов. В романе А. С. Пушкина «Дубровский» есть диалоги (признаки драмы), в него включена разбойничья песня (лирика), но это произведение, безусловно, относится к эпосу. Обмен персонажей репликами не предполагает сценического воплощения и актёрской интерпретации, лирическая песня характеризует настроение разбойников, но не ограничивает свободы читателя в оценке происходящего.

Совершенно по-другому лирическое и эпическое начала сочетаются в балладе «Ворон к ворону летит…» Читателю рассказывается о смерти богатыря, причины которой известны «соколу», «кобылке вороной», «хозяйке молодой» и, очевидно, одному из беседующих воронов: именно он называет свидетелей разыгравшейся сцены убийства. Как и на основании чего должно сложиться отношение читателя к описанной смерти богатыря?

Рассказ ворона не даёт читателю никаких оснований для эмоционального сопереживания, хотя сам факт преждевременной смерти (богатырь-то «убитый»), вне всякого сомнения, прискорбен. Для ворона «убитый богатырь» — всего-навсего «обед», на который он приглашает своего собрата. Эпический пласт перечисленных событий и их драматическая оценка в репликах воронов отнюдь не дают читателю права на самостоятельное объективное суждение и на сочувствие убитому (или убийце). Автор специально рассказывает о «лежащем под ракитой» богатыре так, что при всей видимости объективности и детализированности рассказа в нём опускается самое важное, способное сделать читателя независимым от авторской оценки и дающее ему право вступить с автором в спор.

Но, быть может, в балладе просто нет такой оценки и нет причин говорить об авторской позиции? В том-то и дело, что есть! Баллада завершается четверостишием, в котором звучит голос «лирического героя»:

Сокол в рощу улетел,

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждёт милого,

Не убитого, живого.

Вот здесь и раскрывается тайна убийства, но раскрывается так, что читателю не оставляется ни малейшего шанса отвергнуть лирическую оценку автора. Имея в своём распоряжении «факты» и объективное (со стороны незаинтересованного «ворона») описание, он, тем не менее, оказывается абсолютно несвободен в формулировке вывода. Он может лишь (как в лирике) разделить эмоциональное настроение произведения или отвергнуть его.

А баллада однозначно называет виновной в смерти богатыря «молодую хозяйку», которая, зная, «кем убит и отчего» богатырь, ждёт «милого, не убитого, живого», т.е. убийцу. Вот и всё. Две последние строчки баллады лишили читателя права на догадки и на самостоятельность суждения. Это и есть отличительная черта лироэпики.

Лироэпика предполагает создание художественного мира произведения, который читатель оценивает и наблюдает словно бы со стороны, как сюжетное повествование (эпическое начало), но в то же время события и персонажи получают в произведениях этого рода эмоциональную оценку лирического повествователя (лирическое начало), которая и оказывается определяющей при формировании читательского отношения к описываемому.

Лироэпика, несомненно, возникла в результате творческих экспериментов писателей, стремившихся на основе синтеза эпических и лирических принципов создания художественного мира произведения сотворить совершенно особую художественную реальность, расширить возможности литературного творчества.

Такие эксперименты проводились и с другими составляющими. Делались попытки синтезировать принципы эпоса и драмы. Весьма успешным результатом такого синтеза явилась «пьеса для чтения» — драматическое произведение, не предназначенное для воплощения в театральном действе, а подчас и попросту игнорирующее законы сцены (такими «пьесами для чтения» явились «Фауст» И. В. Гёте и «Император Октавиан» Л. Тика).

Лирико-драматический синтез наблюдается в жанре «поэтической драмы» («Балаганчик» А. А. Блока, «Метель», «Приключение» М. И. Цветаевой).

Но эти эксперименты привели лишь к созданию отдельных, подчас великолепных произведений, оставшихся исключением в общих правилах родовой иерархии литературы, в то время как лироэпика создала собственную жанровую систему, утверждённую в литературе творчеством многочисленных авторов. Кроме того, она сформировала устойчивые «жанровые ожидания» читателей. В отличие от «драматического эпоса» и «лирической драмы» лироэпические произведения не исключение, а правило: самостоятельный и самоценный литературный род.

Сегодня четыре литературных рода полностью удовлетворяют потребности читателей и предоставляют достаточно возможностей для проявления писательской фантазии и их творческих экспериментов.

Роды литературы регулируют творческие взаимоотношения авторов и читателей. Они позволяют сочинителям ориентироваться на «свой круг» читателей, для которых они творят, от которых ждут сопереживания, восхищения и похвалы. Читателям же роды литературы помогают осознать виды и формы художественной условности, формируют их устойчивые «жанровые ожидания» и, таким образом, облегчают им выбор произведений для чтения, что весьма непросто в бескрайнем море мировой «изящной словесности».

Предложения интернет-магазинов