Человек и мир в литературном произведении

Мы уже выяснили, что художественный мир литературного произведения самодостаточен и существует вне непосредственной зависимости от реальной действительности. Как писал И. Ф. Волков, «в художественной иллюзии реальная жизненная характерность, с которой сливается духовный мир писателя, вырывается из её конкретно-исторических связей (обстоятельств) и переводится в художественном произведении в такую конкретную связь, в какой она в действительности никак оказаться не может»1.

1 Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. — М., 1985.

Итак, сначала художественный мир произведения возникает в воображении писателя, затем воплощается им в словесную форму по законам искусства и, наконец, отражается в сознании читателя, воспринимающего эту «вторую реальность». Таким образом, художественный мир непосредственно зависит не только от мастерства автора, но и от подготовленности читателя к его восприятию.

Автору необходимо не только облечь в словесную форму возникшие в его воображении образы, но и сделать их зримыми и чувственными для читателя. Создавая тот или иной персонаж, писатель наделяет его определённым обликом и какими-то качествами. Но как добиться того, чтобы в воображении читателя возник облик, максимально приближенный к тому, который видел автор? Как создать в произведении портрет — изображение внешности персонажа (включая его одежду, походку, жестикуляцию и т. п.), который бы разные читатели представляли себе одинаковым?

Казалось бы, всё просто: надо как можно подробнее описать персонаж. Но это отнюдь не приведёт писателя к успеху. Если он станет точно и обстоятельно рассказывать о форме и размере ушей, длине и цвете волос, разрезе глаз, величине носа, количестве родинок, форме усов, изгибе губ и т.д., то, во-первых, читатель, скорее всего, утомится от бесконечного перечисления анатомических подробностей, а во-вторых (и это главное), в его воображении возникнет, скорее всего, не цельный образ, а механический набор разрозненных деталей. Дотошное и скрупулёзное описание, как это ни покажется странным, может привести к результату, прямо противоположному авторскому замыслу.

Вот как создаёт портрет «вожатого» (Пугачёва) в романе «Капитанская дочка» А. С. Пушкин:

«…Мужик слез с полатей. Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В чёрной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское. Волоса были обстрижены в кружок; на нём был оборванный армяк и татарские шаровары».

Что сообщает своему читателю автор? Он указывает на возраст («лет сорока»), рост («среднего»), телосложение («худощав и широкоплеч») персонажа, указывает на его бороду с проседью, большие глаза и обстриженные в кружок волосы. Очень коротко описывается одежда («оборванный армяк и татарские шаровары»). Этим ограничивается объективная характеристика примет «вожатого».

Портрет весьма далёк от полноты (ничего не говорится ни о носе, ни об ушах, ни о форме рта), и «фоторобот» по таким приметам не составишь. Автор, правда, дополняет описание субъективным восприятием «вожатого» Гринёвым (глаза кажутся «живыми», лицо «приятным», но «плутовским»), однако наблюдения Гринёва не придают конкретности зримому восприятию Пугачева. И это совсем не недостаток созданного Пушкиным портрета. Писатель несколькими штрихами наметил облик персонажа, дал толчок читательскому воображению — остальное должна сделать фантазия читателя, перед чьим мысленным взором должен возникнуть зримый образ «вожатого».

Теперь обратимся к портрету, который создаёт в своей новелле «Огни» другой русский писатель — А. П. Чехов:

«Инженер Ананьев, Николай Анастасьевич, был плотен, широк в плечах и, судя по наружности, уже начинал, как Отелло, «опускаться в долину преклонных лет» и излишне полнеть. Он находился в той самой поре, которую свахи называют «мужчина в самом соку», то есть не был ни молод, ни стар, любил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое, слегка задыхался при ходьбе, во сне громко храпел, а в обращении с окружающими проявлял уже то покойное, невозмутимое добродушие, какое приобретается порядочными людьми, когда они переваливают в штабофицерские чины и начинают полнеть».

Здесь мы также видим отдельные, разрозненные детали: «плотен, широк в плечах», «начинал… излишне полнеть»; при ходьбе он задыхается, во сне — храпит. Ничего не говорится о его лице, но зато появляются ассоциации с шекспировским Отелло (область искусства) и характеристиками свах (бытовой уровень обыденного сознания). Вновь писатель призывает себе на помощь воображение читателя и опирается на его жизненный и культурный опыт.

Установка на читательское восприятие явно прослеживается в портрете Дикого Барина из новеллы И. С. Тургенева «Певцы»:

«Первое впечатление, которое производил на вас вид этого человека, было чувство какой-то грубой, тяжёлой, но неотразимой силы. Сложен он был неуклюже, «сбитнем», как говорят у нас, но от него так и несло несокрушимым здоровьем, и — странное дело — его медвежеватая фигура не была лишена какой-то своеобразной грации, происходившей, может быть, от совершенно спокойной уверенности в собственном могуществе. Трудно было решить с первого разу, к какому сословию принадлежал этот Геркулес; он не походил ни на дворового, ни на мещанина, ни на обеднявшего подьячего в отставке, ни на мелкопоместного разорившегося дворянина — псаря и драчуна: он был уж точно сам по себе».

Легко прослеживается явное отличие в создании портретов инженера Ананьева и Дикого Барина. А. П. Чехов избегает личного участия в характеристике персонажа, ссылаясь на Шекспира, мнение свах и общение Ананьева с окружающими, создавая видимость «объективности» характеристики.

И. С. Тургенев, напротив, предлагает своё авторское «субъективное» впечатление, как бы даже удивляется тому, что не может отнести Дикого Барина «к какому-то сословию». К деталям портрета (сложен «сбитнем», «медвежеватая фигура», «несло несокрушимым здоровьем») добавляется нарочитое «непонимание» чего-то, неумение однозначно и ясно представить читателю создаваемый персонаж. Это, конечно же, приём, своеобразная игра,

призванная возбудить любопытство читателя и тем самым побудить его к сотворчеству в воссоздании облика и внутреннего мира Дикого Барина.

Обратим внимание еще и на парный портрет, с которого начинается роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нёс в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в чёрной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в чёрных тапочках».

В отрывке сразу видны две особенности: во-первых, парный портрет построен на антитезе, а во-вторых, противопоставляются только внешние, бросающиеся в глаза черты двух персонажей (серая пара — ковбойка, шляпа пирожком — клетчатая кепка, лыс — вихрастый). К тому же описание строится так, что читатель как бы сам наблюдает появление на Патриарших прудах «двух граждан». Отстранённое описание создаёт эффект присутствия читателя на месте событий. Он как бы сам становится свидетелем всего происходящего.

И, наконец, ещё один пример из трагедии М. Ю. Лермонтова «Маскарад», где возникает очень любопытный портрет Шприха:

Арбенин

Он мне не нравится…

Видал я много рож,

А этакой не выдумать нарочно;

Улыбка злобная, глаза… стеклярус точно,

Взглянуть — не человек, — а с чёртом не похож.

Казарин

Эх, братец мой — что вид наружный?

Пусть будет хоть сам чёрт!.. да человек он нужный,

Лишь адресуйся — одолжит.

Какой он нации, сказать не знаю смело:

На всех языках говорит,

Верней всего, что жид.

Со всеми он знаком, везде ему есть дело,

Всё помнит, знает всё, в заботе целый век,

Был бит не раз, с безбожником — безбожник,

С святошей — езуит, меж нами — злой картёжник,

А с честными людьми — пречестный человек.

Короче, ты его полюбишь, я уверен.

Арбенин

Портрет хорош, — оригинал-то скверен!

В приведённом отрывке внешние черты почти не описываются (исключение — «глаза… стеклярус точно»), но зато налицо «психологический портрет», автор предлагает своеобразный отзыв о характере, человеческих качествах персонажа, который подкрепляется двумя внешними деталями (уже указанные глаза и «улыбка злобная»).

Психологический портрет отличается от психологизма (изображения внутренней жизни персонажа в её развитии) тем, что даёт единовременную характеристику, описание характера таким, каким он представляется на данный момент тому, кто его описывает.

На основании приведённых примеров можно сделать несколько важных выводов.

Портрет в литературном произведении может описывать внешний облик персонажа, может описывать его внутренние качества (психологический портрет) и, наконец, может совмещать характеристики внешнего и внутреннего облика.

Портрет выполняет при создании художественного мира различные функции. Он позволяет читателю представить внешность персонажа, получить сведения о характере (психологических качествах) героя, он может иметь целью вызвать у читателя ассоциации, основанные на собственном жизненном опыте, чтобы побудить читателя самостоятельно вообразить облик персонажа (если, например, автор пишет, что герой красив, то читатель вправе смоделировать его внешность в соответствии со своим представлением о красоте).

С помощью портрета возможно выразить авторское отношение к персонажу или передать отношение одного персонажа к другому (если портретная характеристика вложена в уста героя-повествователя или одного из действующих лиц). Но точно так же портрет помогает автору настроить читателя на восприятие персонажа (нейтральное, сочувственное, негативное). Портреты могут создаваться по принципу антитезы, и тогда с их помощью персонажи противопоставляются друг другу, побуждая читателя к их сравнительной характеристике.

Функции портрета разнообразны, и многообразны художественные приёмы, с помощью которых писатель способствует появлению у читателя зримых и чувственных представлений о персонажах художественного мира литературного произведения.

Следует учитывать, что портрет может быть представлен писателем сразу, но создание его возможно и на протяжении большей или меньшей части повествования с помощью добавления новых характеристик.

Если представление о внешнем облике действующих лиц произведения создаётся у читателя на основании портретов, то картина окружающего мира возникает нередко с помощью пейзажа и интерьера.

Пейзаж — это описание природы и внешнего пространства окружающего человека мира. Пейзаж бывает сельским, городским и естественным (леса, горы, степи без следов человеческого присутствия).

В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» даётся классическое описание бурана, застигшего Гринёва по пути в Белогорскую крепость:

«Лошади бежали дружно. Ветер между тем час от часу становился сильнее. Облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо. Пошёл мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение тёмное небо смешалось со снежным морем. Всё исчезло».

Краткое и точное описание природного явления позволяет писателю сразу решить несколько важных поэтических задач. Во-первых, перед читателем возникает зримая картина места происходящих событий, образ степной бури. Во-вторых, резкая смена погоды и связанная с нею опасность для жизней персонажей создаёт эмоциональное напряжение, заставляет читателя сопереживать героям романа. Наконец, в-третьих, изменение погоды и возникшие в связи с ним трудности для дальнейшего продвижения путников создают предпосылку для появления «вожатого», мотивируют заинтересованность путников в помощи постороннего человека, мимо которого в других обстоятельствах они бы проехали не останавливаясь.

Строчку из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Бородино»:

И вот нашли большое поле… —

вряд ли кто-нибудь станет называть пейзажем, а между тем «большое поле» — это типичный «функциональный пейзаж». При описании поля Бородина важно не то, какие растут на нём травы, а его пригодность для битвы (оно «большое»), на нём можно «разгуляться… на воле» и «построить редут». Точно так же писатель, описывающий Куликовскую битву, обязан упомянуть, что рядом с Куликовым полем находился лес, иначе будет неясным, откуда появился скрытый до времени засадный полк воеводы Боброка.

Однако пейзаж может играть не только функциональную, но и эмоциональную роль. Вот пейзаж М. Ю. Лермонтова из «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»:

Над Москвой великой, златоглавою,

Над стеной кремлёвской белокаменной

Из-за дальних лесов, из-за синих гор,

По тесовым кровелькам играючи

Тучки серые разгоняючи,

Заря алая подымается;

Разметала кудри золотистые,

Умывается снегами рассыпчатыми,

Как красавица, глядя в зеркальце,

В небо чистое смотрит, улыбается.

Уж зачем ты, алая заря, просыпалася?

На какой ты радости разыгралася?

В этом пейзаже, построенном на олицетворении, не только изображается раннее московское утро, но мифологизируется образ зари, принимая на себя теплоту её эмоционального восприятия «гуслярами», сказителями, ведущими повествование.

А в стихотворении Я. Полонского при создании пейзажа используется иной поэтический приём:

Посмотри — какая мгла

В глубине долин легла!

Под её прозрачной дымкой

В сонном сумраке ракит

Тускло озеро блестит.

Бледный месяц невидимкой,

В тесном сонме сизых туч,

Без приюта в небе ходит

И, сквозя, на всё наводит

Фосфорический свой луч.

Уже самым первым словом поэт активизирует воображение читателя, призывая его представить себе описываемую картину, опираясь на собственный жизненный опыт, а сам пейзаж важен Я. Полонскому, поскольку позволяет передать определённые чувства, эмоциональное состояние, которому находится аналогия в открывающейся поэтическому взору природе.

Следует заметить, что не только с помощью пейзажа читателю может передаваться авторское чувство, настроение, иногда наоборот, пейзаж одушевляется автором, принимает на себя его эмоциональную характеристику. Так, писатель-романтик А. А. Бестужев-Марлинский в своей новелле «Аммалат-бек» создаёт образ города, почти не описывая его архитектурных черт:

«Анапа, эта оружейница горских разбойников, этот базар, на котором продавались слёзы, и пот, и кровь христианских невольников, этот племенник мятежей для Кавказа, Анапа, говорю, в 1828 году обложена была русскими войсками с моря и от угорья».

Здесь облик города представляется не «увиденным», а «оцененным», и приём олицетворения должен вызвать у читателя не «зримый» образ, а сформировать его отношение к Анапе.

Чаще всего пейзаж объединяет в себе и изобразительную, и выразительную функции, являясь эффективным способом создания поэтического пространства художественного мира литературного произведения. Приведём в качестве примера природный пейзаж из новеллы И. С. Тургенева «Бежин луг» и городской пейзаж из романа М. А. Булгакова «Белая гвардия».

«Я поглядел кругом: торжественно и царственно стояла ночь; сырую свежесть позднего вечера сменила полуночная сухая теплынь, и ещё долго было ей лежать мягким пологом на заснувших полях; ещё много времени оставалось до первого лепета, до первых шорохов и шелестов утра, до

первых росинок зари. Луны не было на небе: она в ту пору поздно всходила. Бесчисленные золотые звёзды, казалось, тихо текли все, наперерыв мерцая, по направлению Млечного Пути, и, право, глядя на них, вы как будто смутно чувствовали сами стремительный, безостановочный бег земли…» (И. С. Тургенев. «Бежин луг».)

«Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром. Целыми днями винтами шёл из бесчисленных труб дым к небу. Улицы курились дымкой, и скрипел сбитый гигантский снег. И в пять, и в шесть, и в семь этажей громоздились дома. Днём их окна были черны, а ночью горели рядами в темно-синей выси. Цепочками, сколько хватало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длинных столбов. Днем с приятным ровным гудением бегали трамваи с жёлтыми соломенными пухлыми сиденьями, по образцу заграничных. Со ската на скат, покрикивая, ехали извозчики, и тёмные воротники — мех серебристый и чёрный — делали женские лица загадочными и красивыми.

Сады стояли безмолвные и спокойные, отягчённые белым, нетронутым снегом. И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, клёнами и липами». (М. А. Булгаков. «Белая гвардия».)

Пейзаж может быть самоценным в литературном произведении. Иногда именно им полностью ограничивается пространство художественного мира, и он сам становится центральным персонажем. В этом случае говорят об особых жанрах «пейзажной миниатюры» или «пейзажной лирике». У прекрасного русского писателя М. М. Пришвина есть очень интересная книга «Незабудки. Дневник», в которую вкраплены пейзажные миниатюры, две из которых приводятся здесь.

«Апрельский свет — это тёмно-жёлтый, из золотых лучей коры и чёрной, насыщенной влагой земли.

В этом свете мы теперь и ходим».

«Бывает, лежит, как первозданный порфир, красный мох большими глыбами, на глыбе — берёзка, а крепкая тёмная зелень брусники, облитая росой, блестит литым серебром».

Если в первой из приведённых миниатюр человек присутствует («мы ходим»), то вторая вообще лишена его участия в описываемом таинстве, ему остаётся только восхищаться красотой увиденного чуда, к созданию которого он непричастен.

Но и творения человеческих рук способны в пейзажной лирике отчуждаться от своих создателей и жить собственной жизнью. Обратимся к стихотворению В. Я. Брюсова «Три кумира»:

В этом мутном городе туманов,

В этой, тусклой безрассветной мгле,

Где строенья, станом великанов,

Разместились тесно по земле, —

Попирая, в гордости победной,

Ярость змея, сжатого дугой,

По граниту скачет Всадник Медный,

С царственно протянутой рукой;

А другой, с торжественным обличьем,

Строгое спокойствие храня,

Упоенный силой и величьем,

Правит скоком сдержанным коня;

Третий, на коне тяжелоступном,

В землю втиснувшем упор копыт,

В полусне, волненью недоступном,

Недвижимо, сжав узду, стоит.

Исступлённо скачет Всадник Медный;

Непоспешно едет конь другой;

И сурово, с мощностью наследной,

Третий конник стынет над толпой, —

Три кумира в городе туманов,

Три владыки в безрассветной мгле,

Где строенья, станом великанов,

Разместились тесно на земле.

Перед нами городской пейзаж, образ Санкт-Петербурга, но город этот, созданный по велению Петра I тысячами людей и превращённый в столицу великой империи, под пером Брюсова обезлюдел. Поэт создаёт художественный мир, в котором столица населена лишь тремя памятниками трём императорам. Народ, живые люди вскользь упоминаются в пятой строфе, где третий кумир «стынет над толпой».

В отличие от пейзажа интерьер практически не может быть лишён человеческого присутствия, если даже описывается безлюдное помещение. Интерьер — это поэтическое описание внутреннего убранства какого-либо помещения (комнаты, дома, храма, каземата и т. п.). Он также может быть функционален (интерьер в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» помогает читателю понять, каким образом Свидригайлов невольно подслушал разговор Дуни с Лужиным), но может и характеризовать персонаж (описание мебели в доме Собакевича в романе Н. В. Гоголя «Мёртвые души), создавать определённое эмоциональное настроение (комната-гроб Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского) и пр. Интерьер — очень важная часть изображаемого мира в литературном произведении.

Сопоставим два интерьера.

«Звон колокольчиков замирал вдали, таял, жалуясь, и скоро стало трудно различить — улавливает ли его слух или он звучит только в воспоминаниях. Сёстры медленно и молча вернулись в залу. Ни одна не смотрела на другую. Не знали, как заговорить. На столе ещё стояли остатки недавнего грустного ужина, едва начатая бутылка вина, остывший самовар».

(В. Я. Брюсов. «Сёстры. Из судебных загадок»)

«Четыре огня в столовой люстре. Знамёна синего дыма. Кремовые шторы наглухо закрыли застеклённую веранду. Часов не слышно. На белизне скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и германские узкие бутылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай…

На кресле скомканный лист юмористической газеты «Чёртова кукла». Качается туман в головах, то в сторону несёт на золотой остров беспричинной радости, то бросает в мутный вал тревоги».

(М. А. Булгаков. «Белая гвардия»)

Оба интерьера имеют известное сходство: в обоих описание помещений сконцентрировано вокруг столов, на которых стоит посуда, вино и пр., оба связаны с настроением обитателей помещений (в первом — сёстры «не знали, как заговорить», во втором — «туман в головах» несёт то к радости, то к тревоге). Но есть и очень существенное, принципиальное различие. Интерьер у Брюсова раскрыт окружающему миру, связан с ним («звон колокольчика замирал вдали…»), он осиротел, лишившись кого-то, кто теперь скачет прочь под звон колокольчика. А интерьер Булгакова отделён от окружающего мира «кремовыми шторами», противопоставлен этому миру. Здесь уютно и хорошо — там тревожно и плохо.

В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» интерьер дома капитана Миронова даёт удивительно точное представление о семье Маши:

«Я вошёл в чистенькую комнатку, убранную по-старинному. В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота. У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире».

В этом описании очень естественно сочетаются приметы военной («диплом офицера», картинки «взятие Кистрина и Очакова») и мирной («шкаф с посудой», картинки «выбор невесты и погребение кота») жизни обитателей дома. «Комнатка чистенькая», убрана она «по-старинному», и это тоже косвенная характеристика семьи Мироновых.

И вот здесь возникает необходимость обратить внимание на то, что эффективность портретов, пейзажей и интерьеров, как и эстетическое совершенство творимого писателем художественного мира, во многом зависит не от подробности описаний, а от точности отобранных художественных деталей. Художественная деталь — изобразительная или выразительная подробность изображённого мира литературного произведения.

В новелле Л. Н. Толстого «После бала» рассказчик, умилённо глядя на отца Вареньки, отмечает: «Сложён он был прекрасно, с широкой, небогато украшенной орденами, выпячивающейся по-военному грудью, с сильными плечами и длинными, стройными ногами».

В XIX веке Россия почти постоянно воевала, но отец Вареньки, «красивый старик», полковник, почти не имеет орденов. Это очень важная художественная деталь, недвусмысленно указывающая на невысокие боевые качества офицера, получившего чин полковника не за подвиги на полях сражений, а по выслуге лет.

У М. А. Шолохова в романе «Тихий Дон» при характеристике подворья Мелеховых приводится очень простая, но яркая деталь — «железные петухи»:

«Похоронив отца, въелся Пантелей в хозяйство: заново покрыл дом, прирезал к усадьбе с полдесятины гулевой земли, выстроил новые сараи и амбар под жестью. Кровельщик по хозяйскому заказу вырезал из обрезков пару жестяных петухов, укрепил их на крыше амбара. Веселили они мелеховский баз беспечным своим видом, придавая и ему вид самодовольный и зажиточный».

Иконы, которые видит в избушке Алексея его молодая супруга («Наталья, боярская дочь» Н. М. Карамзина) и в тереме богатырей царевна («Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина), — это деталь, успокаивающе действующая на девушек: «видно, тут люди добрые живут».

Описание шкатулки Чичикова в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя превосходно характеризует своего обладателя.

Вообще, художественная деталь — очень ёмкое и сильное поэтическое средство, позволяющее писателю вызвать зримый облик описываемого, охарактеризовать внутренний мир персонажа, выразить своё отношение к тому, о чём говорится, дать представление об общем через его часть, и многое другое способна передать точная и правильно выбранная художественная деталь.

В частности, деталь нередко является одним из действенных элементов создания колорита.

Читая литературное произведение, мы часто очень ясно представляем, в каком времени существует художественный мир, творимый автором, и в какой стране происходят события. Использование художественных приёмов и средств для достижения исторической, национальной, бытовой и т. п. достоверности при создании художественного мира литературного произведения называется колоритом. Различают исторический, национальный и местный колорит.

Местный колорит замечательно создаётся Л.Н. Толстым в «Кавказском пленнике» при описании горских аулов и А. С. Пушкиным в «Бахчисарайском фонтане».

Сочетание местного, национального и исторического колорита присутствует в «евангелических» главах романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где очень точно воспроизводятся исторические приметы времени, описываются быт и нравы местного населения и отчётливо противопоставляются две культуры (иудейская и христианская).

Иногда ещё говорят о фантастическом колорите применительно к произведениям, в которых создается условный художественный мир (чаще всего на основе мифотворчества), например, в жанре «фэнтези» («Властелин колец» Д.Р.Р. Толкиена; «Аэлита» А. Н. Толстого; «Туманность Андромеды» И. А. Ефремова и др.). Своеобразной разновидностью фантастического является «сказочный» колорит («Аленький цветочек» С. Т. Аксакова, «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого и др.).

Самое главное

В литературном произведении персонажи живут в мире, созданном воображением автора для творческого восприятия читателем, которому писатель стремится передать собственное отношение к творимой им «второй реальности».

Предложения интернет-магазинов