Эпические жанры литературы

Система эпических жанров создавалась очень долго. Если лирические жанры изначально тяготели к формальной упорядоченности и лишь со временем начался процесс размывания их границ, то в эпосе наблюдаются прямо противоположные тенденции.

Ранние эпические произведения плохо поддаются жанровой дифференциации. Вот, например, эпический жанр «хроники» (летописи). Во-первых, он находится на границе двух видов человеческой деятельности — научной и художественной.

Во-вторых, «легенды», «предания», «жития», включённые в хроники (летописи), переплетаются между собой, соединяются с историческими фактами и не осознаются самим летописцем как самостоятельные жанровые включения в создаваемый им текст.

То же самое на ранних стадиях происходит и с другими эпическими текстами. В них не разделяются правда и вымысел, авторская позиция и общественное мнение, религиозное и светское. Иначе говоря, проблема становления эпических жанров связана с необходимостью противопоставления реальной действительности и художественного мира эпического произведения в сознании писателя и читателя.

Это вовсе не простая проблема. К сожалению, до сих пор в оценке литературного произведения читатели иногда прибегают к неверной посылке: «в жизни так не бывает». А это не жизнь, это художественный мир, созданный воображением писателя и подчинённый законам жанра.

Наиболее ранним из известных нам литературных эпических жанров является «эпопея», возникшая ещё в Древнем мире («Илиада» и «Одиссея» Гомера). Иногда этот жанр обозначают терминами «героический эпос», «эпическая поэма». На Руси произведения этого жанра именовались терминами «былина» (в фольклоре) и «слово» (в литературе), например, «Слово о полку Игореве».

Ни в коем случае нельзя путать эпический жанр, обозначенный словом «поэма» (пусть даже и эпическая), с лироэпическим жанром «поэма». Это произведения разные и по времени бытования, и по принципам создания художественного мира. Главный признак эпопеи очень хорошо зафиксирован во французском термине, обозначающем этот жанр: «chancon de gesle» — «песнь о деяниях». Основой эпопеи являются именно деяния, события, происшествия, но в их поэтическом прославлении или осуждении. Это именно «песнь» (в русском варианте — «слово»).

В эпопее (как и в хронике, о которой мы говорили выше) ещё присутствует синкретизм1. «Илиада» Гомера включает в себя мощный исторический пласт («Троянская война»), пласт мифологических представлений о взаимоотношениях людей и богов, систему этических и правовых отношений между людьми и, наконец, вымышленный художественный конфликт, на котором держится сюжет произведения («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…», т.е. это произведение не о войне, а именно о «гневе» одного из персонажей). Таким образом, «Илиада» оказывается и историческим источником (пользуясь её текстом, Г. Шлиман организовал археологические раскопки Трои), и собранием мифов, организующих религиозные, языческие представления древних греков, и авторитетным документом, регламентирующим правовые и этические взаимоотношения людей. Ну и, конечно же, это великое произведение мировой литературы. Гомер сумел создать столь величественный и притягательный художественный мир, что его творение продолжает волновать читателей на протяжении тысячелетий.

1 Синкретизм — неразличимость, недифференцированность в творческой деятельности человека; объединение в общее целое разнородных элементов на основе внешне сходных признаков.

Все указанные черты эпопеи сохранились и в период европейского Средневековья, когда этот жанр становится одним из ведущих в фольклоре и литературе («Песнь о Роланде», «Песнь о моём Сиде», «Слово о полку Игореве» и др.).

Эпопея — это героическое повествование в стихотворной (реже прозаической) форме о деяниях выдающихся героев; она часто основывается на мифологических и легендарных преданиях и выполняет функции кодификации человеческих отношений (в области этики и права), а также исторической памяти.

Пока существует синкретизм человеческого мышления, существует и эпопея. Однако с закатом Средневековья этот жанр становится непродуктивным, хотя попытки его возрождения наблюдаются ещё и в XVIII веке («Генриада» Вольтера, «Тилемахида» В. К. Тредиаковского, «Россиада» М. М. Хераскова и др.).

В Средневековье очень важное место занимал упоминавшийся выше жанр хроники (на Руси — «летопись»). В средневековых хрониках роль творческого вымысла и авторская позиция были столь велики, что во всех странах произведения этого жанра являются памятниками не только истории, но и литературы («Повесть временных лет» Нестора-летописца и др.).

Хроника — это эпический жанр, художественный мир которого ограничен определённым временным отрезком, заключающим в себе последовательно представленные крупные события данного временного отрезка. Художественный мир хроник строится не на развитии одного художественного конфликта, а на хронологической последовательности конфликтов, между которыми устанавливается историческая (или мифологическая) связь.

Будучи типично средневековым синкретическим жанром, хроника затем модифицировалась, освободившись от необходимости следовать полному описанию событий временного отрезка, но сохранив принцип организации художественного мира произведения. Так появились «исторические хроники» У. Шекспира, «Хроника времён Карла IX» П. Мериме, «Хроники Перна» Э. Маккефри и др.

Внутри хроник в период Средневековья постепенно оформился и жанр «легенды».

Легенда — это мифологизированное предание о каких- то реально происходивших событиях или реально действовавших исторических личностях, приобретших вследствие эпической дистанции фантастические, гиперболизированные или идеализированные черты.

Процесс рождения легенды тесно связан с отсутствием письменных источников, неоспоримых документов. Между событием (героем) и временем создания о нём легенды должна возникнуть эпическая дистанция: память сохранилась, но свидетелей и документов нет. Тогда рассказ о событии (герое) неизбежно окажется расцвеченным фантазией повествователя, попыткой истолковать это событие (героя) со своих позиций (мифологизация).

В литературе нового и новейшего времени легенда продолжает существовать как в виде включений в другие жанры («Легенда о Великом Инквизиторе» в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского), так и в виде самостоятельного, хотя и непродуктивного жанра («Черноморская легенда» Б. А. Лавренёва, «Легенда об Уленшпигеле» Ш. де Костера).

В эпоху Средневековья эпические жанры создаются под сильным влиянием церковной литературы. Широкое распространение получает агиография — жития.

Житие описывает жизнь, деяния и подвиги святого.

Здесь начинают вырабатываться приёмы создания характера, отрабатываются портретные описания. В житии всегда очень силен идеологический заряд, пафос духовного подвига, героического самопожертвования. Немалое место занимают в житиях и этические характеристики. Этот жанр остаётся продуктивным и бурно развивается вплоть до XVII века, когда на Руси, например, появляется такое уникальное произведение, как «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное».

Ещё одним эпическим жанром, возникшим под непосредственным влиянием церковной литературы, стал весьма популярный жанр видения.

Видение описывало путешествие по загробному миру в сопровождении ангела или святого и содержало в себе религиозное или этическое поучение.

Именно в жанре видения написана знаменитая «Божественная комедия» Данте. Частным вариантом видений явились очень популярные на Руси «Хождения Богородицы по мукам».

В Средневековье оформляются два очень важных эпических жанра: притча и басня. Притча непосредственно ориентируется на церковную литературу, беря за образец притчи Соломоновы («Ветхий Завет») и евангельские притчи. Это жанр, на основе иносказания объясняющий какую-либо сложную философскую или религиозную проблему на простых житейских примерах.

Если притча рассматривает отвлечённые проблемы, то басня делает то же самое, рассуждая о вопросах конкретных, житейских, обыденных. Выводы притчи — философские, а мораль басни — житейская, этическая. В целом притча и басня — тематические разновидности одного жанра.

Ярким примером их сочетания и взаимодополнения является средневековый византийский сборник «Стефанит и Ихнилат», очень популярный на Руси (его перевод был сделан ещё в XV веке).

Все перечисленные выше жанры в эпоху Средневековья оставались в большей или меньшей степени синкретичными. Но в XII веке, тогда же, когда набирает силу и распространяется по Европе лирика трубадуров, рождается один из самых продуктивных эпических жанров — роман. Уже первые «рыцарские романы» освободились от синкретизма, их авторы прекрасно осознавали, что их произведения являются результатом поэтического труда, что они основаны на творческой фантазии и описывают не реальный, а вымышленный мир. Вот, например, что пишет в самом начале своего романа «Эрек и Энида» французский писатель XII века Кретьен де Труа:

Кретьен же из Труа вам скажет,

Что если мастерство покажет

Слагатель повестей и песен

И если он в работе честен,

То нет нужды ему

в сомненьях, —

Его рассказ о приключеньях Волшебных правдой зазвучит О том, что славно победит Тот, кто с себя взыскует строго И благодати ждёт от Бога.

(перевод Н. Я. Рыковой)

Несколько строчек романиста заключают в себе целую эстетическую программу. Заметьте, автор сразу же называет себя по имени, защищая своё творение от любых посягательств на право его создания. Это авторское произведение, в котором отражены и личность творца, и его позиция, и его фантазия.

Обратите внимание на слово «мастерство»: Кретьен не ссылается на какие-то источники, не снимает с себя ответственность за жизнеспособность и привлекательность создаваемого им «художественного мира». Создание романа, по его мнению, требует профессионализма («честность в работе», «мастерство» «слагателя песен»).

Затем Кретьен де Труа прокламирует установку на художественный вымысел, условность как основу поэтического творчества («волшебные приключения» должны «зазвучать правдой»), а само его повествование будет построено на авантюрном сюжете («приключения»), что предполагает его занимательность.

И, наконец, быть может, самое важное — указание на главного героя, того, «кто с себя взыскует строго» и стремится к победе. Это частное лицо, один из множества рыцарей. Не исторический деятель, не легендарный народный герой, не сказочный богатырь, а обычный человек, чья «победа» должна принести ему личную славу и счастье в житейском понимании.

Кретьен де Труа уже очень ясно осознает специфику художественного творчества, его отличие от других видов человеческой деятельности. Его роман — это уже литература.

Попробуем сопоставить два жанра: эпопею и рыцарский роман. На первый взгляд они очень похожи. В обоих жанрах повествование строится как череда подвигов героя, оба жанра в XII веке создавались в стихотворной форме, оба они звучали в замках, в рыцарской среде, наконец, оба они отражали этические, религиозные и правовые представления того времени.

В чём же тогда принципиальные различия двух жанров?

Эпопея изображает историю (пусть даже и мифологизированную) события, имеющего общенародную значимость (Троянская война в «Илиаде» Гомера, Реконкиста1 в «Песни о моём Сиде» и т.п.), её герой — народный герой, всего себя отдающий общему делу.

1 Реконкиста — отвоевание коренным населением Пиренейского полуострова в VIIIXV веках территорий, захваченных арабами.

Герой эпопеи не имеет личной жизни, его жизнь принадлежит делу, за которое он борется: Ахиллес знает, что его жизнь окажется короткой, но он должен обеспечить победу греков над троянцами; Роланд предпочитает смерть в Ронсевальском ущелье призыву на помощь (и ни разу не вспоминает об оставленной где-то невесте — Альбе и о своих подданных в Бретонской марке) и т.д. Подумайте, что известно русским слушателям былин о жёнах богатырей — Добрыни Никитича, Алёши Поповича? У Ильи Муромца, правда, имелся сынок — Сокольничек, но убил его как раз папа, поскольку сын переметнулся к врагу.

А вот рыцарский роман описывает частную жизнь частного героя. Эрек отправляется на подвиги, чтобы доставить удовольствие своей молодой жене, а заодно и преподать ей урок уважения к мужу. Цель всех его подвигов — поскорее вернуться в родной замок, где он станет наслаждаться семейным счастьем с Энидой.

В раннем французском рыцарском романе «Флор и Бланшефлор» (автор неизвестен) Флор вообще не отличается особенной силой и ратным мужеством. Его подвиги — маниакальное стремление вернуть утраченную возлюбленную. Он способен демонстрировать свою слабость, растерянность, лишь бы разжалобить того, в чьих руках находится Бланшефлор. Он не жалеет жизни, стремясь к поставленной цели, но лишь потому, что без Блан- шефлор эта самая жизнь ему не в радость.

I Роман — это «эпос частной жизни». Он изображает мир, близкий и понятный читателю.

В «Эреке и Эниде» любовно описывается, что персонажи едят, во что одеваются. Кретьен де Труа рассказывает весьма подробно о восторгах первой брачной ночи, а затем о мелких дрязгах молодых супругов. Подвигов в этом романе предостаточно, но они растворены в подробном повествовании о быте и нравах эпохи.

И ещё одно важное свойство наглядно демонстрируют уже первые средневековые романы: их сюжет всегда меньше их содержания. Роман с самого начала стремится изобразить «мир вообще», его «художественный мир» должен отразить мир реальный в его постоянном развитии, незавершённости и необозримости.

Обратите внимание на принципиальную отличительную черту романа как жанра — у него нет ни начала, ни конца. Формально любой роман с чего-то начинается и чем-то заканчивается, но это «фальшивые» начало и финал. Вот в «Эреке и Эниде» повествование начинается с той поездки героя, которая затем приведёт его к встрече с Энидой. Но если в названии упоминаются два имени, то можно предположить, что описана будет вся их жизнь. Ничуть не бывало. Мы ничего не узнаём о детстве героев, их образовании, воспитании и пр. Начальная точка повествования выбрана достаточно произвольно. Завершается этот роман возвращением домой. И что? Их жизнь закончена? Больше с ними ничего не произойдёт? Повествование обрывается так же произвольно, как и началось.

Великий роман Д. Дефо «Робинзон Крузо» открывается словами «Я родился в городе Йорке в 16… году», но повествование начинается с того, как герой первый раз уходит в море. Произвол! Чем чаще всего завершаются романы? Свадьбой. Можно подумать, что именно после свадьбы жизнь прекращается! А если учесть, что вторая распространённая концовка романов — смерть одного из героев, то невольно можно подумать о равнозначности этих событий.

Однако если в романах опускаются значительные периоды жизни героев, зато в них появляется множество других персонажей, не всегда непосредственно связанных с основным повествованием, но расширяющих границы художественного мира, который, таким образом, становится столь же беспредельным, как и реальный мир, населённый читателями романов.

Роман очень «агрессивный» жанр. Он стремится отобразить всё и любыми средствами. Он легко меняет форму, для него нет устойчивых правил. Он отражает жизнь и меняется вместе с самой жизнью.

Первые рыцарские романы были стихотворными, но очень скоро появились и прозаические. Положив в основу повествования авантюру (приключение), рыцарский роман легко мог отказаться от батальной героики, заменив её страданиями и любовными переживаниями персонажей («Флор и Бланшефлор», «Оккасен и Николетт» и др.).

Нельзя не обратить внимания ещё на одно замечательное свойство романа. Едва появившись в средневековой литературе, этот жанр обнаружил тягу к самопародированию, не давая «застыть», «канонизироваться» ни одной из своих форм. Неслыханный успех романов Кретьена де Труа немедленно порождает «Мула без узды» Пайена де Мезиера (явный псевдоним, переводимый как «язычник из деревеньки Мезиер»1), в котором автор полемизирует с создателем «Эрека и Эниды». Неслыханная популярность рыцарских романов вызывает к жизни «Роман о Розе» и «Роман о Лисе», пародирующие сам жанр.

1 Кретьен де Труа дословно переводится как «Христианин из города Труа».

В эпоху Возрождения роман с калейдоскопической быстротой начинает менять свои формы. Рыцарский роман по-прежнему увлекает читателей, поэтому создаются «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Амадис Гальский» Монтальво, «Персилес и Сехизмундо» М. Сервантеса де Сааведры. Вообще «рыцарская» разновидность романа доживёт до наших дней, претерпев ряд метаморфоз (барочный авантюрно-героический роман — готический роман — исторический роман — героический фэнтези).

Но новое время породит и новые формы. Появится роман-утопия («Утопия» Т. Мора, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона), а от него лежит прямая дорога к научно-фантастическому роману.

«Эвфуэс» Д. Лилли открывает путь к роману, в котором важен не сюжет, не событие, а сама языковая ткань произведения, где говорят все и обо всём. Из галантнопасторального возникает любовный роман. Наконец, завершается эпоха Возрождения монументальным «Дон Кихотом» М. Сервантеса, с которого можно отсчитывать историю романа нового времени.

С этого момента начинается победное шествие романа, одного из самых влиятельных и популярных литературных жанров, во все эпохи увлекавшего разных читателей.

Даже классицисты XVII века, стремившиеся вывести роман за рамки системы жанров (это «низкий», «безнравственный», «неоформленный жанр», — утверждали они), ничего не смогли с ним поделать, и классицизм XVII века ознаменовался такими шедеврами, как «Принцесса Киевская» М. де Лафайет, например. А просветительский классицизм сделает роман одним из самых влиятельных жанров («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Том Джонс» Г. Фил- динга, «Монахиня» Д. Дидро и др.).

Роман — это эпический жанр, в котором основной проблемой является проблема личности и который стремится с наибольшей полнотой изобразить все многообразные связи человека с окружающей его действительностью, всю сложность мира и человека, его судьбу, идейно-нравственные, духовные искания.

В эпоху Возрождения появляется и второй магистральный жанр эпоса — новелла. Если роман описывает «кусок жизни» вообще, без начала и без конца, стремясь погрузить читателя в перспективу постоянно меняющегося и развивающегося бытия, то новелла ограничивается строгим описанием одного события, одного законченного эпизода. Подлинным родоначальником этого жанра стал Д. Боккаччо, автор знаменитого «Декамерона». До него слово «новелла» употреблялось для определения того жанра, который сегодня мы обозначаем термином «анекдот».

Боккаччо создал особую разновидность новеллы, которую называют «итальянской» или «новеллой с соколом». Это небольшой рассказ с неожиданной и остроумной концовкой. Такие новеллы в Италии тогда писали М. Банделло, Ф. Саккети, во Франции — Маргарита Наваррская.

Полемизируя с Боккаччо, в Испании М. Сервантес создал иную разновидность новеллы, так называемую «назидательную», или «философскую» новеллу. В ней описываемые события подвергаются основательному анализу, а вывод подготавливается всем ходом повествования. Иногда этот второй вид новеллы обозначают термином «рассказ»1.

1 Допуская возможность использования двух терминов (новелла и рассказ), здесь автор предлагает рассматривать их как синонимы и сам определяет обе разновидности жанра общим термином — новелла.

Следует специально оговорить одно очень важное положение: роман и новеллу ни в коем случае нельзя сопоставлять по количественным показателям (объёму произведений, числу персонажей или сюжетных линий). Дело в том, что есть очень небольшие по объёму романы. В начале XIX века в России образцом романа считался «Адольф» Б. Констана. Его объём не превышает сотню страниц, в нём лишь три главных персонажа и единственная сюжетная линия. Но это — роман, дающий обобщённо-романтическую картину мира. Ещё меньше по объёму уникальный роман А. С. Пушкина «Мы проводили вечер на даче…».

В то же время нам известны весьма солидные новеллы, восходящие к «Назидательным новеллам» М. Сервантеса: тут можно вспомнить имя немецкого писателя Т. Манна и такие его произведения, как «Тристан» или «Смерть в Венеции». В них несколько сюжетных линий, достаточно много персонажей, и действие развивается на немалом количестве страниц. Но вот принцип построения художественного мира в указанных сочинениях немецкого реалиста — новеллистический.

Новелла — это эпический жанр, в основе художественного мира которого лежат описание одного завершённого события и его авторская оценка. Существуют два основных вида новеллы: короткий динамический рассказ с неожиданной концовкой (итальянский тип новеллы) и философско-бытовое повествование с подготовленным выводом (испанская, или «назидательная», новелла). Второй тип («назидательный») новеллы часто выделяют как особый жанр, определяемый термином «рассказ».

Попытки различать эпические жанры по количественному признаку (объём) в своё время привели к одной очень неприятной теоретической ошибке. В XIX веке в результате «теоретических изысканий» В. Г. Белинского в обиход вводится термин «повесть» для определения некоего «переходного» от романа к новелле жанра. Но такого жанра в литературе не существует1. Здесь налицо историческое совпадение нескольких тенденций, порождающих ошибку.

1 Показательно, что ни в одной стране, кроме России, учёные-литературоведы не находят такого жанра, как «повесть», ограничиваясь оппозицией роман—новелла.

Во-первых, русские писатели первой трети XIX века последовательно избегали определять свои сочинения словом «роман», поскольку этот термин пренебрежительно отвергался поэтикой классицизма, как обозначение «низкого» жанра, «безнравственного» по своему содержанию и «неупорядоченного» по форме. Вот почему и А. С. Пушкин, и Н. В. Гоголь, и другие писатели, требуя создания «российского романа», подобного «Адольфу» Констана, тем не менее свои эпические творения называли нейтральным словом «повесть». Но это было не жанровое определение, а указание на «прозаическое, эпическое повествование» форму организации текста.

А вот у Н. В. Гоголя мы видим «Петербургские повести» и «поэму» «Мёртвые души». Вновь перед нами не жанровые определения, а указания на способы организации повествования, текста1, опасение дискредитировать перед читателем своё сочинение нереабилитированным термином «роман».

1 Это, в свою очередь, порождает очередные ошибки: в романе «Мёртвые души» начинают искать признаки лироэпического жанра поэмы, забывая, что образцом для сочинения Н. В. Гоголя послужил эпический жанр эпопеи, конкретно — «Божественная комедия» Данте Алигьери и отчасти «Илиада» Гомера.

Во-вторых, в истории русской литературы слово «повесть» имело устойчивое употребление применительно к произведениям XVIIXVIII веков: «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о Фроле Скобееве» и пр. Заметьте, и здесь речь идёт о форме организации текста: это «повествование», рассказ о таком-то герое. В подобном же значении слово «повесть» появляется и в зарубежной литературе, например, «Повесть (narrative) Артура Гордона Пима» Э. А. По — роман, «повествующий» о приключениях героя. Но при таком употреблении слова «повесть» (как правило, включаемого в само название произведения, ср.: «Повести Белкина» А. С. Пушкина) о жанровой идентификации не идёт и речи.

В-третьих, создавая свою статью «Разделение литературы на роды и виды», В. Г. Белинский не обладал ни достаточными познаниями в области теории литературы (как и все революционные демократы, он был не более чем талантливым дилетантом), ни способностями учёного-исследователя (он являлся не литературоведом, а критиком), поэтому он описывал придуманную им жанровую систему, не давая себе труда разбираться в тонкостях жанровых оппозиций. Ему хватило внешнего количественного различия для составления примитивной парадигмы: роман (большой эпический жанр) — повесть (средний по объёму эпический жанр) — рассказ (малый эпический жанр).

Так в отечественную терминологию было введено понятие, способное лишь разрушить стройность системы жанров эпического рода литературы. На самом же деле у так называемой «повести» нет и никогда не имелось отличительных (конститутивных) жанровых признаков, по которым её можно корректно противопоставить иным эпическим жанрам. Как справедливо замечал Г. Н. Поспелов, «основная задача и трудность разработки проблемы жанров заключается в том, чтобы выделить во всей многосторонности и многосложности содержания и формы литературных произведений такие их свойства и стороны, которые и являются собственно жанровыми, в отличие от всех других — не жанровых»1.

1 Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1971.

Иное дело жанр «очерка». Ещё в эпоху Возрождения стали появляться произведения, чьи жанровые отличия совершенно определённо требовали особого термина. Их стали называть словом «эссе» (опыт). Чрезвычайная популярность «Опытов» М. Монтеня способствовала утверждению нового эпического жанра.

В XVIII веке при рождении журналистики этот жанр оказался более чем подходящим для нового вида творческой деятельности. Появляются «сатирико-нравоучительные» эссе Р. Стиля и Д. Аддисона, составляющие основу их первых журналов «Зритель», «Опекун», «Болтун» и др. Следуя примеру английских журналистов, в России к этому жанру обращаются Н. И. Новиков, Д. И. Фонвизин и др.

Романтики XIX века также охотно писали эссе («Очерки Элии» Ч. Лэма или «Записки ружейного охотника» С. Т. Аксакова, например). Но в России термин эссе не прижился, и его очень быстро заменил национальный эквивалент — очерк.

Очерк — эпический жанр, в котором художественный мир, содержащий элемент вымысла и субъективную авторскую оценку, как правило, опирается на реальные факты, описывает реальные события и реально существовавших людей.

Это, безусловно, продуктивный жанр, к которому обращаются и писатели (С. Т. Аксаков, Д. Конрад, К. Г. Паустовский и др.), и журналисты (М. Е. Кольцов). Это один из основных жанров «документальной прозы», к которой также относятся «мемуары» (воспоминания), например мемуары исторических деятелей, «дневник» (хроника событий и их субъективная оценка), например «Дневник Анны Франк».

Ещё один жанр, сравнительно поздно вошедший в систему литературных эпических жанров, — «литературная сказка». Её ни в коем случае не следует путать со сказкой фольклорной, у которой иные функции и иное место в системе эпических фольклорных жанров.

Литературная сказка появилась только в XVII веке во Франции1.

1 Иногда «литературными сказками» ошибочно называют более ранние произведения, например «Сказку об Амуре и Психее» из «Золотого осла» Апулея (но это — вставной миф) или «Сказку о чёрте» Н. Маккиавелли (но это — притча); в обоих случаях ошибка связана с неточностью перевода названий произведений.

Она была вызвана к жизни эстетической системой классицизма с его установкой на «воспитание нравов»; не случайно первыми литературными сказками оказались сказки дидактические.

У истоков этого жанра стоят произведения баронессы М. д’Онуа, создавшей ряд сказок для «назидания» молодым девицам (в первую очередь эту мудрую и любящую мать заботили её собственные дочери). М. д’Онуа, судя по всему, была недурным психологом. Она хорошо поняла, что открытое назидание способно вызвать лишь отторжение и противодействие. Иное дело занимательный, фантастический рассказ, далёкий, на первый взгляд, от обыденной жизни: его «примеры» воспринимаются подсознательно, незаметно формируя отношение к тем или иным ситуациям, помогая выбрать правильное поведение.

Правда, создатели дидактических литературных сказок XVII века (а за М. д’Онуа последовали Л. де Бомон, автор «Красавицы и Чудовища», и знаменитый Ш. Перро с его «Сказками матушки Гусыни») не смогли удержаться и каждое своё произведение завершали стихотворным резюме, в котором, как в басенной «морали», прямо и однозначно формулировался «назидательный смысл» сказки.

В XVII веке появляются и первые стихотворные сказки (в фольклоре сказка существует только в прозаической форме). Это тоже соответствует поэтике классицизма — в стихах «мораль», «дидактику» проще скрыть интонациями «лирического» авторского комментария, его субъективной оценкой поведения персонажей.

На протяжении этого и последующего столетий литературная сказка оставалась непродуктивным жанром.

Продуктивной литературная сказка становится тогда, когда к ней обращаются на рубеже XVIII и XIX веков писатели-романтики. Философско-диалектические концепции романтиков требовали изображения в художественных произведениях не только конкретных, но и абстрактных понятий (не доброго человека, а Добра; не имущественной зависимости, а Власти Золота и т.п.), которые не могли быть воплощены в художественный мир на основе принципов жизнеподобия, но требовали откровенной, ничем не ограниченной фантастики.

Конститутивные признаки и жанровые возможности сказки показались романтикам весьма привлекательными, но их, в отличие от классицистов, весьма мало заботили «назидательные» свойства жанра.

Романтики создают «философский вид» литературной сказки, призванный объяснить читателям философскую концепцию мира и человека. Теоретики романтизма говорят о том, что все жанры должны стремиться стать сказкой (Новалис), а писатели-романтики создают произведения с необычным, фантастическим, художественным миром («Маленький Мук» и «Карлик Нос» В. Гауфа, «Золотой горшок» и «Принцесса Брамбилла» Э.Т.А. Гофмана, «Трильби» А. де Мюссе, «Конёк-Горбунок» П. П. Ершова, «Городок в табакерке» В. Ф. Одоевского и др.).

Почти сразу же романтикам открываются и сатирические возможности этого жанра, способного изображать пороки не в застывшей аллегорической (как в басне), а в философско-диалектической форме. Так рождается третий вид литературной сказки — «сатирическая сказка» («Достопамятное жизнеописание Его Величества Абрагама Тонелли» Л. Тика, «Королевская невеста» Э.Т.А. Гофмана, «Сказка о попе и работнике его Балде» А. С. Пушкина и др.).

Литературная сказка — эпический жанр, создающий на основе фантастической условности мифологизированный художественный мир с характерными для него необычными ситуациями, в которых вынужден действовать персонаж.

Когда мы говорим, что литературная сказка подразделяется на три вида (дидактическую, философскую и сатирическую1), следует иметь в виду, что, начиная с XIX века, эти виды нередко проникали друг в друга. Наряду с «чистыми» видами «философской» («Тень» X. К. Андерсена, «Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина), «дидактической» («Преданный друг» О. Уайльда, «Кошкин дом» С. Я. Маршака) и «сатирической» («Глупый помещик», «Премудрый пискарь» М. Е. Салтыкова- Щедрина) сказки существуют произведения, синтезирующие в себе два или все три указанных вида.

1 Сравните: фольклорная сказка подразделяется на совершенно другие виды (волшебная, бытовая, о животных), что явно указывает на различие функций в системах жанров фольклора и литературы.

Так, пушкинская «Сказка о Золотом петушке», будучи несомненно философской, несёт в себе немалый сатирический заряд и содержит очевидный «урок» читающим. Сказки Р. Киплинга создавались для его маленькой дочери Жозефины и задумывались как откровенно дидактические. Однако и в «Любопытном Слонёнке», и в «Кошке, которая гуляла сама по себе», и в «Мотыльке, который топнул ногой» содержатся столь глубокие обобщения, что их с полным основанием следует назвать философскими.

Тесно связаны все три вида литературной сказки в изумительном творении Л. Кэрролла «Алиса в Стране чудес».

В целом, говоря о системе эпических жанров, надо помнить, что в ней одновременно действуют как «центробежные», так и «центростремительные» силы. Совершенно очевидно, что, отказываясь от средневекового синкретизма, эпические жанры стремились к «специализации», жёстко противопоставлялись друг другу, оттачивали свои конститутивные свойства. Одновременно с этим жанры испытывались и на «совместимость». Яркий тому пример: появление особого жанра романа-эпопеи («Война и мир» Л. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова).

Иногда, создавая художественный мир отдельного произведения, писатель соединяет несколько жанров (роман-очерк «Странник» А. Ф. Вельтмана, новелла-сказка «Щелкунчик» Э.Т.А. Гофмана, роман-притча «Повелитель мух» У. Голдинга и др.), подчас сказочный или новеллистический цикл становится своеобразным романом («Караван» В. Гауфа, «Тёмные аллеи» И. А. Бунина).

Предложения интернет-магазинов